Как се прави филм за Холокоста?

Поезията кара нищо да се случва, W.H. Одън сподели през 1939 година, когато думите би трябвало да са изглеждали изключително безсилни; само че киното е друга работа. В продължение на няколко десетилетия след края на Втората международна война, това, което стартира да се преглежда като нейната централна злополука - съвсем цялостното заличаване на европейските евреи - беше предадено на статута на записка под линия. Пренебрежението се корени във виновност: доста народи нетърпеливо сътрудничиха на убийството, до момента в който други не направиха нищо, с цел да го предотвратят. Погълнати от личното си страдалчество, множеството хора просто не желаеха да знаят и беше открит скрит план за безмълвие.

„ Холокост ” не е произведение на изкуството; по днешните стандарти това надали е телевизионно произведение. Независимо от това, графичното изображение на лагерите на гибелта в шоуто, невиждано по това време, шокира голяма международна публика до закъсняло самопризнание. Петнадесет години по-късно процесът на мнемонична реставрация беше приключен от „ Списъка на Шиндлер “. Пуснат на стратосферата през 1993 година и гледан от стотици милиони хора по света, филмът на Стивън Спилбърг провокира възпоменателен взрив. За членовете на новообединената Европа след Студената война възпоменание за Холокоста се трансформира в импровизирано гражданско верую, или по думите на историка Тони Джъд, „ самото определение и гаранция за възобновеното човечество на континента “.

Не всички одобриха този честен поврат за чиста монета. Британският мъдрец Джилиан Роуз, която поучава полското държавно управление по какъв начин да преработи държавния музей Аушвиц-Биркенау след рухването на комунизма, счита, че новият режим на паметта е заседнал в непочтеност. Оформяйки Холокоста като необозримо зло – „ крайното събитие, висшата тайнственост, която в никакъв случай няма да бъде разбрана или предадена “, както един път се изрази писателят Ели Визел – ние се пазиме, твърди Роуз, от знанието за личната ни дарба за безчовечие. „ Списъкът на Шиндлер “ беше подобен образец. За нея черно-бялата епопея на Спилбърг, която сантиментализира еврейските жертви и държи нацистките нарушители на една ръка разстояние, в действителност беше единствено част от бягство със замъглени очи.

„ Зоната на интерес “, удивителното ново Филмът на Джонатан Глейзър, един от най-талантливите и непредсказуеми режисьори в Англия, от време на време може да наподобява по този начин, като че ли е основан, с цел да извърши желанието на Роуз. Действието, такова каквото е, обрисува всекидневието на това, което наподобява като обикновено немско семейство. Бащата фамилиас, бюрократ с бебешко лице и висока и стегната прическа, всяка заран потегля навръх работа, до момента в който неговата руса и плодородна брачна половинка – майка на пет деца – остава у дома, с цел да отглежда децата. През уикендите има празненства в оградената им градина, с нейния дребен басейн и лехи с далии и рози, или екскурзии до близката им къща на езерото. От разстояние наподобява, че живеят версия на положителния живот и както hausfrau упорства по време на необичаен миг на какофония (перспективата за пренасяне преди малко беше повдигната), „ Ние живеем по този начин, както сме мечтали.... Отвъд това, което сме мечтали. ” Има единствено една измама: брачният партньор й не е никой различен, а Рудолф Хьос, дългогодишният комендант на Аушвиц, и тяхната привлекателна вила гледа към лагера.

Подобна причина може да се стори на някои фенове неспасимо гротескна, а самият Глейзър прекара огромна част от деветте години, нужни за снимането на кино лентата, чудейки се дали не прави нещо, което не би трябвало. Съмненията му бяха разсеяни едвам по време на постпродукцията, когато откри есето на Роуз с неговия апел за кинематографично отнасяне на нацисткия разум. Тя като че ли описваше кино лентата, който преди малко беше снимал — или, както той се изрази, този, който сега „ пренаписваше “ в пакета за монтаж.

„ Беше необикновено успокояващо “, сподели ми той. „ Това ми даде увереността да допускам в личните си инстинкти, увереността да завърша кино лентата. “ Глейзър, тесногръд мъж в края на 50-те с лешникови очи и кичур прошарена коса, ме срещна в Getty Center в Лос Анджелис, където прекарваше време сред участията си на кино фестивали в Телурайд и Торонто при започване на септември. Досега наподобява инстинктите му са доказани. „ The Zone of Interest “ завоюва Голямата премия на филмовия фестивал в Кан, където получи шестминутни аплодисменти, а първите рецензии бяха възторжени.

Дръзко, немскоезичният филм ни приканва да гледаме на централната му двойка не като на пресметливи чудовища, както сме привикнали да виждаме нацистите, изобразени на екрана, а като на елементарни хора действайки по разпознаваеми претекстове. В по-голямата си част семейство Хьосе желаят нещата, които желаеме ние: комфорт, сигурност, инцидентни почерпки. В ранна сцена ги виждаме да си пишат в двойните си кревати. Хедвиг (Сандра Хюлер) пита Рудолф (Кристиан Фридел) дали ще я заведе назад в спа центъра, който в миналото са посетили в Италия. „ Цялото това галене “, споделя тя, подпряла глава на ръката си, започвайки да си спомня. „ И разходките. И тази хубава двойка, която срещнахме. Внезапно тя се поддава на смях, когато избухва нов, чеховски подробност: „ И оня човек, който свиреше на акордеон на кравите. “ Рудолф дава отговор: „ Те го харесаха. “ Разговорът е толкоз всемирски и повсеместен - това може да е всяка брачна половинка, която се обръща към всеки брачен партньор - че е допустимо да забравим, въпреки и единствено за момент, чии диалози по възглавницата слушаме.

" Shoah " (1985), който се отхвърля от архивни фрагменти от лагерите в интерес на устни свидетелства от оживели, причинители и минувачи, може да се схваща частично като опровергаване на безсрамната достоверност на „ Холокоста “. На девет часа и половина той в никакъв случай нямаше да доближи до толкоз необятна публика, колкото американското телевизионно шоу, само че методът, по който извежда на напред във времето границите на представителните си пълномощия, слага стандарт за художествена целокупност, по отношение на който ще бъдат измервани всички последващи филми за Холокоста.

Трябва да се каже, че множеството от тези филми са взели образци повече от поредицата на NBC, в сравнение с от документалния филм на Ланцман. „ Списъкът на Шиндлер “, „ Животът е прелестен “ (1997) и „ Пианистът “ (2002), с цел да назовем единствено няколко, не си наподобяват по доста способи, само че всички те одобряват за даденост, че ужасите, които разказват, са налични за киното. Тези филми, за тяхна заслуга, способстваха за заличаването на Холокоста, само че също по този начин сътвориха накриво и опростено схващане на историята. Центрирането на жертвите, както вършат множеството филми, има както честен, по този начин и търговски смисъл, само че ни оставя в незнание по отношение на причинителите. Като цяло нацистите са нарисувани като съществени злодеи: Те правят зло, тъй като са зли.

Някои може да кажат, че има мъдрост и възпитание в това да оставим нещата по този начин. В допълнение към записките си от Аушвиц „ Примирието ” (1963) писателят Примо Леви се пробва да отговори на въпроса „ Как може да се изясни фанатичната ненавист на нацистите към евреите? ” само че в последна сметка рисува красноречиво празно. „ Може би човек не може, още повече не би трябвало, да разбере какво се е случило, тъй като да схванеш значи съвсем да оправдаеш “, написа той. Да схванеш някого значи в прочут смисъл да се идентифицираш с него, само че естествен човек да се разпознава с Хитлер и нацисткото висше шефство, продължава Леви, е невероятно. „ Това ни ужасява и в това време ни дава възприятие на облекчение, тъй като може би е желателно техните думи (а също, за жалост, и делата им) да не могат да бъдат разбираеми за нас. Това са безчовечен думи и каузи, в действителност противочовешки. ”

Този постоянно звучащ откъс, който си коства да запомните, е написан в съответен исторически миг, към 30 години преди закъснялото взривът в паметта на Холокоста стартира. Да даде схващане на причинителите през 60-те години, преди жертвите им да бъдат необятно приети като такива, може да се е сторило на Леви несвоевременно. Поучително е да съпоставим лишаването му от независимост с думите на различен популярен хроникьор на Аушвиц, унгарския публицист Имре Кертеш, който му се възхищавал надълбоко. „ Смятам за кич всяко показване на Холокоста, което не е в положение да разбере или не желае да разбере органичната връзка сред нашия личен деформиран метод на живот... и самата опция за Холокост “, написа Кертес в есе от 1998 година, което осъжда „ Списъкът на Шиндлер “, наред с други творби, с думи, които отразяват рецензията на Роуз. Той мислеше, продължи той, за „ тези показа, които се стремят да открият Холокоста един път вечно като нещо непознато на човешката природа; които се стремят да изгонят Холокоста от сферата на човешкия опит. “

Глейзър, който се е потопил в киното и историята на Холокоста, ми сподели, че не е извънреден човек. „ Не ми харесва да се забърквам в геноцид “, сподели той. Няколко дни преди да се срещнем в Лос Анджелис, той беше в Телурайд, където следите от индианската просвета му напомняха, че Хитлер е черпил ентусиазъм от Manifest Destiny, идеология, чийто брой на жертвите, съгласно консервативни оценки, наброява десетки милиони. Когато го попитах за какво е решил да се заеме с Холокоста, той сподели, че това евентуално се корени в фамилната му история. Бабата и дядото на Глейзър са източноевропейски евреи, избягали от Руската империя при започване на 20 век. Въпреки че родителите му не са религиозни, те го изпращат в еврейско държавно учебно заведение в техния квартал в Северен Лондон. Понякога локалните деца хвърляха тухли на детската площадка, блеейки обиди.

„ Karma Police “ на Radiohead, кола преследва бягащ мъж по селски път на мръкване. Камерата, която гледа от шофьорската седалка над сходния на акула челен похлупак на колата, наподобява продължава да се любува на размахващите се крака на мъжа и повдигащия се торс – и ни изкушава да създадем същото. Изнервящото подстрекателство за скрито съглашение се повтаря в приветстваните и изцяло разнообразни игрални филми на Глейзър: „ Секси звяр “ (2000), гангстерски филм и халюцинационен кошмар; " Раждане " (2004), свръхестествена мелодрама; и “Under the Skin ” (2013), произведение на sci-fi mumblecore с визионерски план. В последния Скарлет Йохансон, преоблечена в черна перука, играе извънземно с мъртви очи, което обикаля улиците на Глазгоу в търсене на подобаващи мъже, които да вземе вкъщи със себе си. След като ги води там, нещата стават смъртоносни и нападателно сюрреалистични. Глейзър употребява скрити камери и непрофесионални артисти, множеството от които нямаха визия, че вземат участие във филм. (Крис Оди, дълготраен дизайнер на продукцията на Глейзър, разказа неговия свободен ход като един от „ правенето на джаз филми “.) Звучи като ситуационистка смешка и в по-слаби ръце може и да се е трансформирала в такава. Вместо това Глейзър завъртя материалите си в нещо като извънземна документална литература, която настръхна от случайната лирика на уличния живот.

Малко откакто приключи този филм, Глейзър се натъкна на прелиминарен обзор във вестник на идния разказ на Мартин Еймис, „ Зоната на интерес “. Друга история за мистериозен див звяр, книгата е разказана частично от фиктивен комендант на Аушвиц. Перспективата го заинтригува и откакто прочете романа на галери, той я избра. Да назовем кино лентата акомодация обаче би било прекомерно мощно изразено. Голяма част от романа, който се концентрира върху любовен триъгълник, включващ коменданта, Пол Дол; брачната половинка му Хана; и един от подчинените на Дол, се сториха на Глейзър непотребни, в това число и самия любовен триъгълник. Изглежда, че се е интересувал повече от изходния материал на Еймис, в сравнение с от това, което Еймис е направил с него. The Dolls са основани, ненапълно, на Hösses и първият огромен апел на Glazer беше да се върне към оригиналите. Преди да стартира работа по сюжета, той прекарва две години в изследването им, през които се натъква на потресаващи данни: Градината на тяхната вила дели стена с лагера. Какви подвизи на отказване, чудеше се той, би било належащо, с цел да живееш в такава непосредственост до прокълнатите?

Глейзър откри ключ към отговора в архивите на Аушвиц- Държавният музей Биркенау, който той беше наел двама откриватели да търсят информация за Хьосе, колкото по-ежедневно, толкоз по-добре. Според свидетелството на фамилния градинар, двойката имала яростен спор един ден през лятото на 1943 година, откакто Рудолф научил, че ще бъде изместен в офис на SS покрай Берлин. Хедуиг, спомня си градинарят, беше ужасена от концепцията да изоставен тяхното селско леговище. За семейство Хьос, които на млади години са били членове на идеалистично придвижване за връщане към земята, животът в Аушвиц е нещо като идилия, схваща Глейзър. Тази зашеметяваща действителност се демонстрира в неговата мислена реорганизация на тяхната свада. „ Ще би трябвало да ме измъкнат отсам “, споделя Хедуиг, откакто чува новината. „ Всичко, което фюрерът сподели за това по какъв начин да живеем, е по този начин, както го вършим. Тръгнете на изток. Жилищно пространство. Това е нашият жив спа център